facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. №1. 2018 г.
/

Андрей Северский. РУКОПОЖАТИЕ

Андрей Северский. РУКОПОЖАТИЕ
                                                
Однажды Пауль Целан сравнил стихотворение с рукопожатием. К этому часто почти сводят его метод, хотя у поэта немало и других определений поэзии. Скажем: поэзия это разновидность бутылочной почты. То есть последней записки, которую заброшенный на необитаемый остров, пишет, ввинчивает в бутылку, закупоривает и бросает в море, в зыбкой надежде, что быть может кто-нибудь когда-нибудь ее найдет и прочтет строки пропавшего-без-вести. Разве это рукопожатие? Нет, это обращение к никому, к тому Никому и Никто, который непрерывно всплывает в текстах Целана, оказавшись в самом названии его, вероятно, лучшей книги: "Ничейная Роза", или: "Роза-для-Никто". Летучесть земной женственности, царственно-сакрального нам дара ‒ из глубин земли и звездного порядка ‒ цветет здесь для таинственного инкогнито, для Никто. К нему и пишет поэт свои короткие записки с необитаемого острова; дойдут или нет: бог весть, но свойства надежды иррациональны. Покуда бутылочная почта работает, есть занятие, сам ее ритм, есть смиренная самодисциплина, есть молитвенная кротость, ибо в самой идее бутылочной почты скрыт архетип нашего общения с предвечным Никто, живущем в предвечном Нигде.

Есть у поэта и иные загляды. В поэтическом тексте "Колон" стихотворение определяется посредством особой ритмической фигуры, а затем еще и понятия вигилии. Кóлон (греч. kolon) ‒ группа стоп одного поэтического метра с главным ритмическим ударением на одной из этих стоп; двоеточие, столь любимое Целаном, есть знак конца такой группы. В набросках к Бюхнеровской речи он писал: «А потом ты стоишь перед своим потерявшим дар речи мышлением в паузе, которая напоминает тебе о твоем сердце, но не говоришь об этом. А говоришь, позднее, о себе. В этом "позднее", во вспомненных там паузах, в этих колах и морах достигает зенита твоя речь». И в другом месте:

«Рече-правдивы только паузы». (Идея сердечной паузы, кстати, принадлежит Райнеру Рильке, равно как идея розы, цветущей в Нигде для Никто, но следует сразу заметить, что Целан "реминисцентный" поэт по самому способу дыхания, так что делать оговорочные реверансы в его случае было бы и бесполезно, и неуместно по причинам, о которых мы скажем в другой раз). В этой ритмической потребности в глубоких паузах, кстати, одна из тайн разреженной номинативности стихотворения "Тодтнауберг" из нашей подборки. Паузы есть в том числе одно из следствий особого душевного состояния: монашеского ночного бодрствования, вигилий, сакральных страж, ночных служб. Из набросков к Бюхнеровской речи: «Стихотворение ‒ это бесконечная вигилия».

И все же что с рукопожатием? Таких стихов у Целана не так уж много. Среди переведенных мною их около десятка, но здесь ограничимся пока одним. Одно уточнение: не надо, конечно, думать будто рукопожатие у Целана это профанный мимолетящий жест пустых, мало значащих, большей частью чисто формальных прикосновений людей в стремительно-функциональном нашем муравейнике. Поэт восстанавливает в этом слове всю полноту и исконную (по происхождению сакральную) глубину смыслов. Рукопожатие ‒ это мистериальный акт прикосновения одного космоса к другому, в нем и своего рода благоговейный ужас, и почти восхищенный трепет перед возможностью такого прикосновения. В нем тайное признание братства, момента стихийного понимания, сочувствия, взаимного благословления, просьба о прощении и прощание. Всё это спонтанно-экстазно слито в древнейшем медлительнейшем жесте.

Тодтнауберг

Арника, очанка, очей утешенье,
глоток из колодца,
где поверху звездокристалльность.

В той горной
избушке,

где в книгу –
чьи имена
до имени там моего? –
я строчку вписал
о надежде, сегодня,
на слово,
что в сердце грядущем
окажется смыслом.

Торфяник лесной,
не столь уж равнинный,
ярышник кусками,

дремучесть чащобы,
позднее, в повозке,
внезапная ясность,

а тот, кто нас вёз,
тот молча всё слушал,

прошли половину
мы гатей пешком
в верховьях болотных,

та влажность,
как много её.

Стихотворение это можно прочесть двумя способами: зная подноготную его возникновения и не зная ничего. Начнем с первого варианта.


1

День 25 июля 1967 года Целан по приглашению Мартина Хайдеггера провел возле деревушки Тодтнауберг: в его шварцвальдском загородном небольшом доме, в так называемой  “хижине”, расположенной в районе так называемых верховых болот. История рождения стихотворения могла бы стать темой новеллы или главой романа: поэт и философ, полные взволнованного внимания друг к другу (с немалой и отнюдь не идиллической предысторией этого внимания). Летом 1967 года литературовед Герхард Бауман организовывал выступление Целана во Фрайбургском университете. Сообщив Хайдеггеру точную дату вечера (24 июля) , он получил от него письмо, в котором тот среди прочего писал: «Я уже давно хочу познакомиться с Паулем Целаном. Он дальше всех продвинулся вперед, но, как правило, предпочитает держаться в задних рядах. Я знаю о нем всё, знаю и о тяжелом кризисе, из которого он сам себя вытащил, насколько это вообще по силам человеку... Было бы хорошо показать Паулю Целану и Шварцвальд». (Цитирую по книге Рюдигера Сафрански "Германский мастер и его время"). Актовый зал университета был переполнен, в первом ряду сидел Хайдеггер. Во время последующего знакомства и личного общения случился характерный эпизод: Целан внезапно, словно неожиданно для самого себя, отказался от предложения философа сфотографироваться с ним на память. Что, разумеется, шло из глубинного недоверия второго "я" поэта (мучительнейший диалог первого и второго "я" в душе Целана ‒ отдельная тема, отнюдь не связанная только с проблемами крови и рода) к человеку, состоявшего некогда (пусть и очень недолго) в национал-социалистической партии Германии. Тем не менее этот отказ не помешал Хайдеггеру пригласить поэта провести следующий день у него в "приюте творчества", в уединенной "хижине" в глухоманной части Шварцвальда, но главным образом побродить по лесам и верховым болотам, столь любимым Хайдеггером. И Целан на следующий день приезжает в деревеньку Тодтнауберг, неподалеку от которой и был приют философа. Всё удалось как нельзя лучше: и прогулка по болотам, и общение один на один в домике, столь для многих желанном. В книге для посетителей Целан сделал такую запись: «Пишу в книгу для гостей хижины, не отводя взгляда от колодезной звезды, с надеждой в сердце на грядущее слово». Колодезная звезда (в стихотворении Sternwürfel: звездный кубик) ‒ это реальный амулет в виде древней формы звезды из дерева, висевший над колодцем во дворе. Когда Бауман встретил их спустя несколько часов в гостинице, то обнаружил обоих в прекрасном настроении. Поэтесса Мария Кашниц, встретив Целана через несколько дней, была изумлена радостным и, как ей показалось, даже преображенным видом поэта: "Да что они там во Фрайбурге сделали с ним, что там с ним случилось? Его прямо не уз-нать". Первого августа родилось стихотворение.

Р. Сафрански пишет: «"Грядущее слово" ‒ эти строки могут быть поняты как ответ на метафизический адвентизм Хайдеггера, на его размышления о "грядущем Боге", о "пути к языку" ‒ пути, который приводит к повороту...» К повороту дыхания, повороту сердца. Тут были точки пересечения мыслей, интуиций, боли. Ведь еще в 1963 году в книге "Поворот дыхания" Целан писал:

Вытравленная
лучистым ветром языка твоего
цветистая болтовня причастно-
пережитого ‒ вот сто-
языкое Моё
стихотворение, несочинение.

Из-
пуржившись,
свободен
путь по человеко-
обрáзному снегу,
снегу покаяния, к
хлебосольным
глетчерным столам и гостиным.

В глубокой расщелине времени,
в сотовых льдах
ждет тебя кристалл дыхания,
неопровержимое
свидетельство твое.

Целану, внимательно изучавшему позднее творчество Хайдеггера, конечно, было хорошо известно и то, что философ ставил его в один ряд с самим Гёльдерлином (вослед за Траклем и Рильке). В самом раннем варианте "Тодтнауберга" стояло:

(seit ein Gespräch wir sind,
an dem wir würgen,
an dem ich
würge)

То есть: «С тех пор как мы ‒ разговор,/ в котором обнялись, / в котором обнял я».

Второй вариант был чуть длиннее, добавились две строчки: «... и вырвался, прорвался из себя, нет ‒ трижды, нет ‒ четырежды...» Признания существенные. Выходит, то был разговор отнюдь не светски пустой и даже не просто серьезный, но доверительно-сердечный: "... обнялись". Более того: к объятью созрел замкнуто-мнительный, недоверчивый Целан: "... обнял я". Поэт пережил за короткое время встречи и странствия несколько "прорывов из себя".

И в то же время первый вариант ‒ это, безусловно, самоотсылка к работе Хайдеггера "Гёльдерлин и сущность поэзии", где эссеист, в частности, анализирует набросок незаконченного стихотворения поэта, в котором и стоит эта главная фраза: "Seit ein Gespräch wir sind". Вот четверостишие, которое приводит Хайдеггер:

Многое познал человек.
Многих назвал небожителей.
С тех пор как мы ‒ разговор
и можем слушать друг друга.

Но эта же интриговавшая Хайдеггера строчка есть и в гимне Гёльдерлина "Праздник мира": «С утра, с тех пор, как разговор мы / и вслушались друг в друга, был узнан человек, / а вскоре станем песней мы, псалмом». С одной стороны, без диалога, без чувства присутствия где-то рядом второй души, тебе родной, невозможно подлинное, сердечно активное познание и невозможно продвижение к "небожителям". С другой стороны, без сакрального изначалья, без рождения его присутствия, вне атмосферы святости нет истинного разговора. «С тех пор как язык становится собственно разговором, ‒ пишет Хайдеггер, ‒ Боги получают слово и появляется мир». Или: «С тех пор как Боги вводят нас в разговор, с той поры и начинается время, когда основой нашего здесь-бытия становится разговор». То есть язык в качестве дома нашего бытия есть не пространство профанной (эстетической) болтовни, а сакральная беседа, диалог именно таки священный по истоку его происхождения: так или иначе мы ведем диалог (изнутри Божества в себе) с Божеством, если хотим оставаться внутри истока языка и речи, если хотим быть сущностными. Истинная речь, речь в канун смерти (а только в такой канун и говорит настоящий поэт или философ), с кем бы она ни велась, к кому бы ни обращалась, есть общение с Никто внутри этого эмпирического собеседника. В этом, я полагаю, причина "преображенного" вида Целана, хотя едва ли в их беседах присутствовал внешний пафос: в том-то и дело, что отсутствовал ‒ доминировали паузы.

Что значит "он дальше всех продвинулся" в письме Хайдеггера к Г. Бауману? Куда продвинулся поэт Целан с точки зрения философа? Туда, откуда слышен голос Молчания, вышел на ту тропу, где весьма немногие, истинно редкие испытывают острую нужду (Not) в новом Боге, которого философ именует Последним Богом. Последний Бог ждет, когда референтная группа человеков войдет в то измерение бытийности (Da-Sein), где встреча и станет возможна.

Таков вкратце гёльдерлиновский суггестивный подтекст стихотворения Целана. Получив в подарок от поэта экземпляр библиофильского издания стихотворения, Хайдеггер ответил (30 января 1968) так: «Слово поэта, сказывающего "Тодтнауберг", указывает на то место и на тот ландшафт, где мышление пыталось сделать возвратный шаг в малое, ‒ слово поэта, являющееся одновременно поощрением и предостережением и хранящее память о многообразных созвучиях одного дня в Шварцвальде. <...> С тех пор мы Многое намолчали друг другу. Я думаю, кое-что из этого неизреченного все же однажды будет явлено/разгадано в разговоре». Впечатляюще. Ведь истинный разговор редок в наше время.

Целан отказался от метафизического контекста первых вариантов стихотворения и перевел конкретику ландшафта внутреннего в ландшафтность любимых мизансцен философа, помеченных пунктирно, сдержанно, умалчивая о чувствах, акцентируя паузы и саму паузность.


2

Возникает весьма важный вопрос: нужно или нет читателю знать подноготную создания стихотворения (в данном случае этого), его, так сказать, документалистский контекст и подтекст? Добавляет (или убавляет) это знание что-то важное и сущностное к качеству восприятия поэтического текста именно как поэтического? Целан, как известно, не слишком любил комментировать свои стихи, читателю предоставлялся текст даже без указания года написания стихотворения. Иероглифика создавалась вполне намеренно, я думаю, именно потому, что огромная часть произведений поэта вырастала из рельефно документированных обстоятельств его текущей, бытовой, вполне банально-интеллигентской, отнюдь не насыщенной эмоциональными приключениями или метафизическими исканиями жизни. Жизни, где многое перетекало в стихи как маргиналии к прочитанному или как почти фотографического рода реактивность на микроскопические или экзистенциально-трагические внутренние процессы, где основа, буде она выражена внятно-семантически, показалось бы одномерно-монотонной и как бы заранее исчерпанной, потому что прогнозируемой. Уход от баналитета здесь один ‒ фиксируется событие в его самых общих номинативных, я бы сказал иероглифических чертах, так что читатель обрекается на создание своего собственного контекста, фактически  измышляя совершенно новое в семантическом смысле произведение. Попробуем прочесть стихотворение "Тодтнауберг" вне какого-либо знания реалий и самого исходного культурного происшествия. Да и откуда обыкновенному любителю поэзии знать сам заглавный топоним? В конце концов с поэзией он уж никак не связан. Чем же заполнится наше воображение? Весьма туманной и причудливой иероглификой измышленного сюжета, который, несомненно, выйдет из наших собственных биографически-персональных пластов воображения, в свою очередь натекающих из ассоциаций, связанных со всей суммой этих уже вполне экзотических для городского жителя реалий растительного и природного мира. Что-то было, какая-то поездка в жизни поэта; для него значимая, и он ее запечатлел для себя, на память. Домысливание здесь ничего не прибавляет к актам наслаждения нашим собственным искусством организовывать интуитивное сочувствие робкому целомудрию автора. Здесь может тронуть только эта хрупкая робость, почти стыдливость прикосновения к обыденному как интимному, лаконизм почти дзэнско-японского толка: здесь ничего не происходит и все же мы догадываемся, что что-то произошло. Здесь может тронуть ощущение и догадка, что для этого человека вся сфера бытия представляется интимным актом, не подлежащим прямой огласке, поскольку природа процесса, в который он втянут, ‒ иератического происхождения. Отчасти поэтому поэт Целан предстает в этой проекции как сугубо частное лицо, вовсе не претендующее на звание поэта и уж тем более на какую-то значимость в читающем мире. Он явно и нескрываемо пишет "для себя", его стихи ‒ это постмодернистский дневник, интересный для единственного читателя, обладающего ключом к каждому тексту, ‒ для самого поэта. И все попытки (и зачастую небезуспешные) влезть в контекст их написания, влезть посредством анализа переписки поэта, почеркушек в книгах его библиотеки и т.д. делает их "понятнее", но поэтически примитивнее и тем бессмысленнее. Целан перестает быть замкнутым в себе напоминателем себе самому о присутствии сознания, которым он не знает как распорядиться иначе. Конечно же, его поэзия должна оставаться чистой иероглификой, камерным театром символов бесконечно одинокого человека, для которого современный мир неприемлем принципиально и по бесконечной сумме сущностных причин. И потому раскрывать этим жадным развратителям культуры тайны своей спальни или круга своего чтения ему показалось бы убийственно пошлым. Конечно, это кажется преувеличением, когда мы читаем, скажем, "Волчью фасоль" и другие, впрочем весьма немногие, вполне документировано исповедальные тексты. Однако дело в том, что есть вполне очерченный ареал энергии поэтической публицистичности, дальше которого поэт никогда не идет. Есть пространство зарока. Есть то и там, где иногда человек открывается, когда боль переплескивает через край, а есть простое присутствие в бытии как в пустоте, где сколько ни говори, не создашь собеседника. Лишь иероглиф здесь значим, ибо в каком-то смысле божествен: раскрываясь, укрывает.


3

Поэзия есть попытка самопробуждения. И методики здесь могут быть самыми "слепыми", и Целан как раз пробовал самые разные варианты фиксации неких точек пересечения не-себя в себе, отделения "врага" от друга, робкого выслеживания тропы исцеления, ведь где-то же все же скрыт волшебный грот, ведь где-то же есть тот, кто хранит в тебе неслыханную наивность веры в чистую землю, прибежище тех мыслей и чувств, что поистине "не от мира сего", не могущие быть помечены фиксацией даже самой осторожной на языке биржевых сводок и театральных отчетов. Колоссальное недоверие к миру перманентно-тлеющего Холокоста (этносы в таблицах сортности могут меняться), понимание того, что мы живем в атмосфере юркого, меняющего личины и риторику фашизма, прикрывающегося новомодными пафосами, давало Целану целительно-мучительный шанс неверия культуре, которая живет как ни в чем ни бывало, тем самым по-прежнему проходя мимо и мимо сущностного измерения, где только и осуществимо дыхание. Дыхание поэта давно стало возвратным. Оно не поддается интерпретациям, потому что интерпретационное люциферианство ищет что обглодать, но у поэта, движущегося возвратно, нет той плоти, которую можно для этого использовать. На плоть мира уже ничего не поставлено. Она настолько примитивно истолкована, что ее нет в сущностном порядке вещей, она отправлена на сбросовый отвал, на свалку, которой стала вся культура, на задворках которой притулился поэт, смотрящий совсем в другую сторону, и его телесно-вещный состав растворяется в сумерках, где начинается свечение того Ока, которое всегда в экстазе, наблюдая нечто, куда открыт доступ нерожденным.






____________________

Андрей Северский - родился в 1947 году, окончил УрГу, жил в Сибири, на Дальнем Востоке и Северном Кавказе. Работал заместителем главного редактора журнала "Уральская новь", был членом Букеровского комитета. Стихотворения и эссе переведены на польский и английский языки. Переводил с немецкого, польского и английского.




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
63
Опубликовано 23 фев 2018

© 2012-2018 Гвидеон | Издательский проект "Русский Гулливер" Правовая информация


ВХОД НА САЙТ